martes, 20 de diciembre de 2011

                                                           NAM GOLDIN

Podríamos considerar a la autora como una reportera de las vidas que, como la nuestra, pueblan el mundo durante algún tiempo. Probablemente sus imágenes no serían aceptada por esa pareja casada de clase media (“Josette y Anne Mary”), que utilizaba Buñuel para medir la aceptación de sus trabajos por parte de la audiencia.

Años sesenta. Familia media judía establecida en Washington. Nam vive junto a los suyos el dorado “sueño americano”, hasta que el suicidio de su hermana se encarga de convertirlo en pesadilla. A partir de ahí se aferra a la cámara para intentar retener la memoria de los seres y cosas que tan inesperadamente pueden desaparecer.

Su nuevo realismo configurado como descarnada crónica social influye en muchos fotógrafos. Es el espejo sucio donde se refleja una generación desencantada. Ella recorre el lado salvaje de la posmodernidad entre la decadencia y la marginalidad. Vive intensamente una época radical. Se rebela contra la miseria espiritual americana, contra la edulcorada vida medioburguesa, y se va a ejercer de hippie en el verano del amor del 67. Conecta con el Punk londinense y la Nueva york de Burroughs. Vive la subcultura de Times Square junto a diversos amigos y amantes. Con todos estos ingredientes crea su sistema iconográfico, todo un vertedero de significados que desemboca en un curioso caos simbólico. Fotografía las irreflexivas metáforas de una época maldita. Crea su propia mitología, que más bien es una antimitología. Por fin en los noventa los museos y galerías aceptan sus piezas para que sean parte del nuevo imaginario cultural.

Pero sobre todo su obra es la crónica vivida y sentida de una época. Sus imágenes cuentan su vida y también la nuestra. Captan instantes, evanescentes momentos. En los albores de los ochenta elabora su conocida “Balada de la dependencia sexual”, son imágenes que se mueven entre la felicidad y la tragedia, entre lo sexual y la mística decadente; pero fundamentalmente son un canto a la libertad. En ellas se rezuma un ambiente de instantaneidad vital que recuerda algunos textos de Boris Vian en su obra: “La espuma de los días”.

Su obra habla de ella misma, de su mundo interior, por eso mirarla es también mirarnos. Nam agota hasta el final las situaciones, por eso sus fotografías del “Libro de Cookie” nos muestran como acompaña a su amiga hasta que muere víctima del SIDA. Su identidad artística negocia continuamente con el desencanto y la amistad. Así ilustra su proeza autobiográfica, su herida manera de ver el  mundo.  

El autoretrato de Nam me parece sobrecogedor por todo lo que cuenta sobre la parte mas terrible de su propia vida, poe el impacto que provoca y por la valentía que desprende.






viernes, 16 de diciembre de 2011



 
                              PERSONA
                         Ramón Esparza
Este texto reflexiona sobre la complejidad psicológica del retrato y diferencia la máscara de la persona en sí. El retratista se convierte en psicólogo, en un discernidor de espíritus, en un intérprete de personalidades. Quiere escribir en una sola imagen el guión vital del retratado. Decía jean Claude Carriere que para escribir un buen guión hay que “abrir la memoria, los recuerdos, la realidad vivida”. Analizando el retrato desde un punto de vista Freudiano, podemos pensar que el fotógrafo juega con los tres elementos de la estructura psiquica, buscando paralizar en una instantánea la liberación del ello u la represiva compostura del superyo. El fotógrafo quiere atrapar en una imagen el pasado y la identidad del retratado. Decía Tom Abrams que la gran tarea consiste en “traducir en imágenes la vida interior”.
El autor también habla del surgimiento de la fotografía social. Tal vez se le plantea al fotógrafo la elección entre calle o estudio, masa o individuo, Marx o Freud…Puede que hace décadas los hombres pasearan por la calle con el mismo entusiasmo con el que hoy navegamos por internet. Callahan llega a fotografiar al individuo aturdido por la masa humana.
Durante la posguerra el fotógrafo lanza una mirada periférica a las escenas callejeras, puede que pretendiese retratar azarosamente con su cámara el inconsciente colectivo de una época desafortunada. Cuando Eugene Smith fotografía a la niña que levantó un túmulo funerario a su mascota, quiso retratar la expresión universal de la psicología infantil.
Nos habla de Cecil Beaton permitiendo que en sus famosos retratos conviviesen las máscaras del superyo con las breves escaramuzas del ello. Éste fotógrafo se atreve incluso a tratar de resumir la biografía de la poetisa Edit Sitwell en varias imágenes tomadas en un largo intervalo de 40 años.
El fotoperiodista Umbo se hace en los cincuenta un autoretrato que evoca la idea del poeta Vertov: El rostro se robotiza al incorporar la cámara al rostro y convertirla en máscara. No sabemos si la cámara se humaniza o el hombre se mecaniza. Escribió Vertov en 1924: “Hemos abandonado el estudio para marchar hacia la vida, hacia el torbellino de hechos invisibles que se tambalean, allí donde radica el presente en toda su totalidad”. La locura “kinokis” en el sentido de Vertov nos convierte a todos en ojos cinemáticos, de la misma manera que en el pasado la mano – pluma de Rimbaud no podía dejar de escribir: yo estuve allí y me ocurrió esto y aquello.
                             


Aquí muestro algunos retratos callejeros:




A veces las imágenes llevan gran contenido psicológico:












 




Alberto Martín
 Rostro, cuerpo, identidad

Creo que el autor hace una interesante reflexión sobre el retrato individual y social. Nos habla de la esotérica infancia de la fotografía, cuando se establecía un juego de almas entre las miradas retratadas y las que observan esos retratos. Los rostros de esa época son fiel imagen de la sociedad a la que pertenecían.

Desde los ochenta se detecta un afán antropológico en los fotógrafos. Quieren retratar los diversos microgrupos, las cincunstancias humanas que rodean a cada sujeto. Cobra importancia la ciudad y los seres alienados que pueblan sus calles. La publicidad construye retratos colectivos que resumen la enorme superproducción de significados que pueblan el mundo. Toscani, se convierte con sus coloridos retratos en el demiurgo del universo Benetton. Interesa la deshumanización de la vida urbana, eso que Henry Miller llamó “la pesadilla climatizada”

Retratar una cultura es fotografiar un sistema de símbolos y significaciones, pero también es retratar las maneras de sentir. El autor plantea un debate acerca de la capacidad del retrato para captar lo superficial y lo profundo. Chessey afirmaba que “la fotografía no puede reproducir más que la superficie de las cosas”, pero esos matices superficiales son capaces de revelar al espectador los espacios más internos del sujeto. Las iluminadas anatomías de Mappelthorpe no dejan de sugerir universos ocultos.

Sin duda, el rostro sabe hablarnos de las zonas invisibles de la personalidad. En él se verifica esa extraña paradoja que asegura que “la piel es lo más profundo”
Retrato social de un microgrupo que a su vez nos retrata:



Retrato individual de personaje hallado en el viaje:



 
DE LO HUMANO. FOTOGRAFÍA INTERNACIONAL 1900 – 1950

Nuevas visiones: Estrategias fotográficas en las décadas de 1920 y 1930

        Christiane Kuhlman

El texto se sitúa en esa primera globalización provocada por las grandes guerras. Nos describe una evolución en la interpretación del lenguaje de la imagen, un idioma de reglas desconocidas que cruza todas las fronteras.

La imagen fascina a los artistas. Tzara quiere iluminar con “mil bujías” al movimiento dadaísta, Dalí sueña con poseer el secreto de la holografía, Picasso se fotografía dibujando con luz… Los fotógrafos de la nueva visión comienzan a concebirse como artistas, como pintores de la luz. Man Ray elabora retratos oníricos, su alumna Lee Miller fotografía sombras tratando de captar lo inmaterial, los olvidos de la luz.

La fotografía escapa del realismo, ya no tiene porqué llevar encima el peso de la veracidad. El retrato se enfoca como una introspección psicológica en el rostro del retratado, un rostro siempre ha estado dotado de gran poder dramático. Los fotógrafos se autoretratan buscando que la mirada del espejo les ayude a descifrar sus verdades y sus máscaras.

El fotógrafo se hace reportero y su cámara funciona como el “ojo mecánico” del poeta futurista Vertov: “Yo soy el Kinok, el ojo – cine… soy la máquina que enseñará al mundo como sólo la máquina puede ver…” Walker Evans capta con su cámara oculta el enorme peso que tienen las vidas captadas en un momento trivial. Sus  retratos del metro neoyorquino nos muestran las espontaneas situaciones vitales de una época, esas que siempre obvian los libros de Historia.
Retrato espontaneo captado en un momento cotidiano:



Aquí muestro un autoretraro captado en una acequia: