NAM GOLDIN

Podríamos considerar a la autora como una reportera de las vidas que, como la nuestra, pueblan el mundo durante algún tiempo. Probablemente sus imágenes no serían aceptada por esa pareja casada de clase media (“Josette y Anne Mary”), que utilizaba Buñuel para medir la aceptación de sus trabajos por parte de la audiencia.

Años sesenta. Familia media judía establecida en Washington. Nam vive junto a los suyos el dorado “sueño americano”, hasta que el suicidio de su hermana se encarga de convertirlo en pesadilla. A partir de ahí se aferra a la cámara para intentar retener la memoria de los seres y cosas que tan inesperadamente pueden desaparecer.

Su nuevo realismo configurado como descarnada crónica social influye en muchos fotógrafos. Es el espejo sucio donde se refleja una generación desencantada. Ella recorre el lado salvaje de la posmodernidad entre la decadencia y la marginalidad. Vive intensamente una época radical. Se rebela contra la miseria espiritual americana, contra la edulcorada vida medioburguesa, y se va a ejercer de hippie en el verano del amor del 67. Conecta con el Punk londinense y la Nueva york de Burroughs. Vive la subcultura de Times Square junto a diversos amigos y amantes. Con todos estos ingredientes crea su sistema iconográfico, todo un vertedero de significados que desemboca en un curioso caos simbólico. Fotografía las irreflexivas metáforas de una época maldita. Crea su propia mitología, que más bien es una antimitología. Por fin en los noventa los museos y galerías aceptan sus piezas para que sean parte del nuevo imaginario cultural.

Pero sobre todo su obra es la crónica vivida y sentida de una época. Sus imágenes cuentan su vida y también la nuestra. Captan instantes, evanescentes momentos. En los albores de los ochenta elabora su conocida “Balada de la dependencia sexual”, son imágenes que se mueven entre la felicidad y la tragedia, entre lo sexual y la mística decadente; pero fundamentalmente son un canto a la libertad. En ellas se rezuma un ambiente de instantaneidad vital que recuerda algunos textos de Boris Vian en su obra: “La espuma de los días”.

Su obra habla de ella misma, de su mundo interior, por eso mirarla es también mirarnos. Nam agota hasta el final las situaciones, por eso sus fotografías del “Libro de Cookie” nos muestran como acompaña a su amiga hasta que muere víctima del SIDA. Su identidad artística negocia continuamente con el desencanto y la amistad. Así ilustra su proeza autobiográfica, su herida manera de ver el  mundo.  

El autoretrato de Nam me parece sobrecogedor por todo lo que cuenta sobre la parte mas terrible de su propia vida, poe el impacto que provoca y por la valentía que desprende.

 

                              PERSONA

                         Ramón Esparza

Este texto reflexiona sobre la complejidad psicológica del retrato y diferencia la máscara de la persona en sí. El retratista se convierte en psicólogo, en un discernidor de espíritus, en un intérprete de personalidades. Quiere escribir en una sola imagen el guión vital del retratado. Decía jean Claude Carriere que para escribir un buen guión hay que “abrir la memoria, los recuerdos, la realidad vivida”. Analizando el retrato desde un punto de vista Freudiano, podemos pensar que el fotógrafo juega con los tres elementos de la estructura psiquica, buscando paralizar en una instantánea la liberación del ello u la represiva compostura del superyo. El fotógrafo quiere atrapar en una imagen el pasado y la identidad del retratado. Decía Tom Abrams que la gran tarea consiste en “traducir en imágenes la vida interior”.

El autor también habla del surgimiento de la fotografía social. Tal vez se le plantea al fotógrafo la elección entre calle o estudio, masa o individuo, Marx o Freud…Puede que hace décadas los hombres pasearan por la calle con el mismo entusiasmo con el que hoy navegamos por internet. Callahan llega a fotografiar al individuo aturdido por la masa humana.

Durante la posguerra el fotógrafo lanza una mirada periférica a las escenas callejeras, puede que pretendiese retratar azarosamente con su cámara el inconsciente colectivo de una época desafortunada. Cuando Eugene Smith fotografía a la niña que levantó un túmulo funerario a su mascota, quiso retratar la expresión universal de la psicología infantil.

Nos habla de Cecil Beaton permitiendo que en sus famosos retratos conviviesen las máscaras del superyo con las breves escaramuzas del ello. Éste fotógrafo se atreve incluso a tratar de resumir la biografía de la poetisa Edit Sitwell en varias imágenes tomadas en un largo intervalo de 40 años.

El fotoperiodista Umbo se hace en los cincuenta un autoretrato que evoca la idea del poeta Vertov: El rostro se robotiza al incorporar la cámara al rostro y convertirla en máscara. No sabemos si la cámara se humaniza o el hombre se mecaniza. Escribió Vertov en 1924: “Hemos abandonado el estudio para marchar hacia la vida, hacia el torbellino de hechos invisibles que se tambalean, allí donde radica el presente en toda su totalidad”. La locura “kinokis” en el sentido de Vertov nos convierte a todos en ojos cinemáticos, de la misma manera que en el pasado la mano – pluma de Rimbaud no podía dejar de escribir: yo estuve allí y me ocurrió esto y aquello.

                             

Aquí muestro algunos retratos callejeros:

A veces las imágenes llevan gran contenido psicológico:

 

Alberto Martín

 Rostro, cuerpo, identidad

Creo que el autor hace una interesante reflexión sobre el retrato individual y social. Nos habla de la esotérica infancia de la fotografía, cuando se establecía un juego de almas entre las miradas retratadas y las que observan esos retratos. Los rostros de esa época son fiel imagen de la sociedad a la que pertenecían.

Desde los ochenta se detecta un afán antropológico en los fotógrafos. Quieren retratar los diversos microgrupos, las cincunstancias humanas que rodean a cada sujeto. Cobra importancia la ciudad y los seres alienados que pueblan sus calles. La publicidad construye retratos colectivos que resumen la enorme superproducción de significados que pueblan el mundo. Toscani, se convierte con sus coloridos retratos en el demiurgo del universo Benetton. Interesa la deshumanización de la vida urbana, eso que Henry Miller llamó “la pesadilla climatizada”

Retratar una cultura es fotografiar un sistema de símbolos y significaciones, pero también es retratar las maneras de sentir. El autor plantea un debate acerca de la capacidad del retrato para captar lo superficial y lo profundo. Chessey afirmaba que “la fotografía no puede reproducir más que la superficie de las cosas”, pero esos matices superficiales son capaces de revelar al espectador los espacios más internos del sujeto. Las iluminadas anatomías de Mappelthorpe no dejan de sugerir universos ocultos.

Sin duda, el rostro sabe hablarnos de las zonas invisibles de la personalidad. En él se verifica esa extraña paradoja que asegura que “la piel es lo más profundo”

Retrato social de un microgrupo que a su vez nos retrata:

Retrato individual de personaje hallado en el viaje:

 

DE LO HUMANO. FOTOGRAFÍA INTERNACIONAL 1900 – 1950

Nuevas visiones: Estrategias fotográficas en las décadas de 1920 y 1930

        Christiane Kuhlman

El texto se sitúa en esa primera globalización provocada por las grandes guerras. Nos describe una evolución en la interpretación del lenguaje de la imagen, un idioma de reglas desconocidas que cruza todas las fronteras.

La imagen fascina a los artistas. Tzara quiere iluminar con “mil bujías” al movimiento dadaísta, Dalí sueña con poseer el secreto de la holografía, Picasso se fotografía dibujando con luz… Los fotógrafos de la nueva visión comienzan a concebirse como artistas, como pintores de la luz. Man Ray elabora retratos oníricos, su alumna Lee Miller fotografía sombras tratando de captar lo inmaterial, los olvidos de la luz.

La fotografía escapa del realismo, ya no tiene porqué llevar encima el peso de la veracidad. El retrato se enfoca como una introspección psicológica en el rostro del retratado, un rostro siempre ha estado dotado de gran poder dramático. Los fotógrafos se autoretratan buscando que la mirada del espejo les ayude a descifrar sus verdades y sus máscaras.

El fotógrafo se hace reportero y su cámara funciona como el “ojo mecánico” del poeta futurista Vertov: “Yo soy el Kinok, el ojo – cine… soy la máquina que enseñará al mundo como sólo la máquina puede ver…” Walker Evans capta con su cámara oculta el enorme peso que tienen las vidas captadas en un momento trivial. Sus  retratos del metro neoyorquino nos muestran las espontaneas situaciones vitales de una época, esas que siempre obvian los libros de Historia.

Retrato espontaneo captado en un momento cotidiano:

Aquí muestro un autoretraro captado en una acequia:

LOS EFECTOS DEL COLOR

Kandinsky cree que la intuición es la fuerza que da vida al arte. Sentir sí, pensar no. El color nos alimenta, está constatado que si nuestros ojos se atiborran de rojo, buscan el verde para liberarse del cansancio cromático. Los colores provocan vibraciones. Nos movemos pues en el nivel de lo sensitivo, de la energía. Para saborear lo abstracto ha de surgir en nosotros una nueva sensibilidad. Pero lo primero que hemos de hacer es dejar de aferrarnos a nuestra aburrida forma de sentir, un estilo de acoger sensaciones que el viejo Niestzche no dudaría en tachar de “demasiado humano”.
 
En realidad, nuestras sensaciones están compuestas de colores y temperaturas. Tradicionalmente se ha delineado al amor forma de corazón, pero todos sabemos que ante todo es rojo y cálido. La belleza transmitida por una emoción estética es siempre extraña, breve e intensa; como cualquier realidad que un niño observa por vez primera. El color influye en nuestro ánimo. Nadie lograría vivir en una habitación absolutamente naranja sin perder el control de los nervios. En el fondo cuando vivimos la experiencia artística, rechazamos los planteamientos intelectuales y nos queremos sumergir en el mundo de las emociones. Respetamos al artista que ha sentido para hacernos sentir.
 
Aún desconocemos el verdadero lenguaje de la imagen. En todas las artes sigue moviéndose por territorios figurativos, narrativos y teatrales; zonas, como ya hemos referido, masivamente humanas. Todavía no se comprende la inteligencia de la luz. El cine y la literatura no se cansan de reproducir la realidad de un modo tragicómico, lento, teatral… Ya en la antigüedad, el sabio Platón concibió una abstracción del cosmos que relacionaba a los elementos primigenios con figuras geométricas, el universo convertido en un extraño sistema de esferas.
 
El tiempo nos va haciendo cada vez más figurativos. El niño abstrae de forma natural, pero el adulto se convierte poco a poco en un ser hiperrealista. Abstración es hambre de esencia, no quiere contar nada, sólo pretende mostrar al objeto artístico desnudo de narraciones, sumido en las infinitas posibilidades del color, implicado en la guerra de las formas que lo componen. Es deambular por un territorio donde cualquier cambio modifica al todo, donde no existe el diablo del absoluto. Pasear sin mapas figurativos por lugares habitados por esa sustancia sin forma orgánica llamada luz.
 
Cada objeto irradia una energía propia que el autor llama: “irradiación psicológica”, colores y formas que componen música. La civilización existe en la mente. Lo figurativo suele conducir a la evidencia hasta asesinar al misterio. Tal vez sea cierto que todo es música, que la vida consiste en bailar absortos en esas invisibles melodías. El artista danza buscando el alma de lo eterno, lo intemporal. Danza sacralizando su necesidad interior de expresarse. A su alrededor extienden trampas decorativas que pretenden convertirle en un vasallo del mercado en un esclavo de las tendencias de su propia época. Y el sigue bailando con su propio tiempo, concentrado en su propia alma, autoconvenciéndose de que el espíritu es abstracto.
 
El surrealista Bretón aseguraba en su manifiesto que “la imagen es una creación pura del espíritu”, por eso se decía a si mismo: “Deja ya de temblar cuerpo. Este verano las rosas son azules… la existencia está en otra parte”.


Estas fotos que he tomado en diversos lugares tienen un gran componente abstracto.

ANA MENDIETA

Todo lo que nos narra este texto se condensa en el breve y poético manifiesto de la autora. En él se halla también el destino de su propia vida.
“Existe por encima de todo la búsqueda del origen…” La clave es esa persecución presocrática del “arké”, del principio absoluto. Es necesario saber de donde venimos antes de plantearnos quienes somos.
Ana Mendieta con sus obras excavadas en paredes de cuevas, logra exportar lo rupestre a la Gran Manzana. Lleva a la gran urbe “la savia ancestral, las creencias originales, los pensamientos inconscientes que animan al mundo”.

Otoño del 85, un cuerpo cae y se esparce por las aceras del Soho. Ana vuelve a comprobar de manera maldita que “existe el vacío”.

“la marca de mujer”, la huella de lo femenino es lo que unifica su obra. La ancestral hembra primigenia que contiene “el tiempo que nos observa desde el interior de la tierra”. En el continuo fluir de esta aldea global, fluyen también sus mareas femeninas, sus líquidas creaciones: “mis obras son las venas de la imaginación de ese fluido universal”. También expresa la fuerza femenina a través de siluetas que sacian su sed de ser, de existir, de vivir. Mujeres como recipientes del todo, femeninos desnudos emplumados, sucios de sangre y cabellos, esencia y conciencia de un género mil veces avasallado. Sus fotografías nos introducen en un ancestral gineceo. Excava sexos femeninos en tierras remotas para representar la vaginocracia de esas venus primitivas que siempre han ostentado el poder de otorgar vida.

Sin madre ni patria, transcurre su existencia como un puente que atraviesa las furiosas aguas del siglo XX. Vive en orfanatos y casas de acogida: “existe la orfandad”… A través de su obra se solidariza con los marginados, porque ella también se siente excluida. Su producción nos ayuda a entender todas las historias de vida de los personajes que integraban la diáspora cubana. Transgrede, se aleja de las normas, vive dentro de los límites y aprende a manejarlos. La ciudad que habita acaba por volverse extraña, se convierte en un lugar perfecto para desconocerse, para sentirse inseguro.. Por eso decide desarraigarse, resistirse a la enculturación americana. Prefiere habitar la frontera, y en ella desarrolla su identidad heterogenea, fragmentada, posmoderna. Nadie sabe si habita territorios de nadie o territorios de todos.

Afirma Tom Abrams que “la gran tarea consiste en traducir en imágenes la vida interior”. Las fotografías de Ana Mendieta traducen su alma, en ellas imprime la energía necesaria para que sus siluetas se conviertan en símbolos de lo femenino: “energía universal… savia ancestral... la tierra sin bautizar de los inicios”. Su fuerza poética transmite vida y muerte, vientres y velas negras, eros y tanatos.

Henry Miller al hablar de los pueblos primitivos decía: “Son poetas de la acción, poetas de la vida. Hacen poesía aunque su poesía ya no nos conmueva. Si fuéramos sensibles a lo poético habríamos incorporado su poesía a la nuestra. La poesía del hombre civilizado ha sido siempre exclusiva, esotérica. Ha causado su propia muerte.

Otoño del 85, un cuerpo cae al vacío mientras en algún lugar del Soho alguien recita un viejo proverbio judío: “El hombre piensa, Dios ríe”.   

Aquí incluyo algunas fotografías que están relacionadas con el mundo de las siluetas y de lo femenino. Están tomadas en Sevilla. Una de ellas en el puente de Triana.

LA ESCUELA DE HELSINKI

La libertad es el concepto general que une a esta escuela, libertad que genera creatividad para desglosarla en tantas tendencias como autores. Pero cuanto más dispar y heterogéneo es un grupo, más riqueza muestra.

El conocimiento, unido a la independencia, ocasiona un cruce de caminos que convergen en esta geografía nórdica. Parecen estar unidos por la nostálgica atmósfera vikinga, por el silencio del hielo. También les cohesiona la geografía humana, esa honesta humildad que reflejan los retratos.
Palomaki quiere llegar a la máxima expresión de libertad haciendo que el objeto fotografiado tome protagonismo en el proceso al pulsar el botón  y autoinmortalizarse.

Estos contemplativos autores proceden de una sociedad de la abundancia que produce sin problemas más de lo que necesita. Son fruto de un excelente sistema educativo, y a su manera, con sus imágenes reproducen la esencia de una cultura muy particular.

La amplia difusión de esta escuela tiene que ver con una buena galería y con la propia globalización que antropologiza el mundo hasta convertir lo local en universal.
Realmente no importa demasiado la lógica dominante de esta escuela. A veces se crean agrupaciones útiles para orientar a los estudiosos y para vender al público.

Muchos de estos autores emplean procesos etnográficos. La etnografía surge de la necesidad de la clase media occidental de explorar, documentar y explicar el mundo en que vivimos, para así, dominarlo simbólicamente.

Ilkka Halso vive una aventura con el entorno, interacciona con él y amuebla a su modo la naturaleza. Desarrolla al fin y al cabo su propio trabajo de campo.
Eskildsen en su serie “the Rome journeys” realiza un proceso etnográfico, una experiencia vivencial que le lleva a recorrer siete países captando luces y perspectivas.

La clave es el concepto, la idea, todo empieza por ahí. Ella debe conducir a aprender la técnica necesaria para expresarla. Sin embargo, en casi todas las escuelas de arte únicamente se centran en la adquisición y perfeccionamiento de la técnica, dejando de lado a la propia idea.

Kalle Katila persigue el paisaje perfecto, como si quisiera viajar a un platónico mundo ideal para transcribirlo en términos paisajísticos y situar dentro una silueta de espaldas que somos cada uno de nosotros.
Kantanen quiere “escribir con luz el lenguaje del alma, para entender que hacemos por aquí”.
Cada modo de vida al igual que cada proceso, es una síntesis singular y creativa en continuo desarrollo. Y todos, a su manera, pretenden atrapar el enorme peso que adquieren las vidas cuando se captan en un momento trivial. 

Estas fotos tomadas en templo del Buda de jade en Shanghai y en el Algarve tienen una intención etnográfica.

MARTIN PARR

El autor sabe perfectamente que la magnum es una especie de logia con ventajas editoriales, una institución gremial y endogámica que, como toda institución, adopta posturas conservadoras ante lo nuevo. Martin Parr entiende como un reto ingresar en ella, y llega a disfrutar con su trabajo de fotógrafo editorial.  Es plenamente consciente de que quiere formar parte de un aparato ideológico que explica y legitima al mundo con su propio discurso. Sabe que entra en un grupo de poder, en una élite que imparte ideas y articula su visión social a través de imágenes muy concretas.

En los medios está el poder, y él quiere formar parte de la Magnum que es la que controla el medio fotográfico. Es como ingresar en un campo político: necesitas tener partidarios y emplear bien tu propia oratoria. Está contento de ser criticado por Bresson, porque así se habla de él.

Le agrada que su aportación haga permeable esa élite a otras tendencias, así pone a prueba los límites de ese liderazgo compartido. Es un hombre relativista que no duda en afirmar que el mundo no es bueno ni malo, pues depende del enfoque que se emplee al mirarlo. Parece haber llegado a entender que el trabajo intelectual básico del fotógrafo es comprender e interpretar.

Sin duda es complicada la tarea de captar la realidad en un mundo de incierto destino que cambia frenéticamente, un planeta necesitado de fotógrafos que lo testimonien y cuestionen. Por eso desea fotografiar aquello que nadie fotografía. Llega incluso a afirmar con valentía lo mismo que el filósofo Gustavo Bueno postuló tenazmente: "El gran problema del mundo es la plaga humana". Somos demasiados, y además vivimos en un lugar en el que la velocidad visual  agota la historia en apenas un siglo, y la hace girar sobre sí misma, creando neotradiciones audiovisuales y nuevas mitologías. Entre el salvaje bombardeo imagológico parece hacerse realidad la paradoja terminal de Kundera: "El hombre que nada posee y avanza sin dueño".

El poeta futurista Vertov afirma que: "Los cineastas revolucionarios deberían hacer películas sobre la actualidad, sobre los acontecimientos diarios de la gente corriente". Martin Parr también quiere mostrar una nueva manera de ver basada en la candente actualidad. Se trata de reflejar el contexto imagológico en que vivimos, ilustrar eso que Miller llamaba "la pesadilla climatizada".

Sorprende la sinceridad que muestra el autor al plantear abiertamente su ambición social y al reconocer que le gusta comer y dormir bien. La autocrítica hace descarnada su franqueza cuando asegura: ..."Por supuesto, soy un hipócrita; por supuesto soy rico también... Me encanta explorar mis propias hipòcresías".

No es más que un artista en busca de su mejor representante. Picasso hizo lo mismo al asociarse al judio- aleman Kanhweiller.  Jay Ruby afirma que "el artista es reflexivo cuando utiliza su experiencia personal como base de su arte".  Parr utiliza la autoreferencia al dirigir la cámara sobre sí mismo, porque sabe perfectamente que él y todos nosotros formamos parte del problema.

               Adjunto varias fotos tomadas en Roma y Sevilla

               LA CÁMARA LÚCIDA.

Barthes contrapone dos conceptos: “El studium” que es como un sustrato teórico y racional, una especie de super yo Freudiano que estructura a la imagen; y por otro lado el “punctum”  que puede considerarse un detalle emocional una suerte de Ello instintivo. Mecánica frente a sugerencia, descripción contra imaginación.

Por una sola frase leemos a veces toda la obra de un autor. Una breve melodía puede sumergirnos en sinfonías inacabables. Un breve instante puede dar sentido a toda una vida.
El autor describe la imagen de Tristán Tzara con su enorme y sucia manaza. Esto me hace recordar su manifiesto dadaísta, en él repetía decenas de veces una curiosa frase: “Me encuentro muy simpático”… Y como colofón final escribió el punctum del texto: … “Y sigo encontrándome muy simpático”.
En literatura, el punctum equivale al Aleph borgiano: “El infinito dentro de un grano de arena”.
Decía Jose Luis Boreau: “ Una imagen es un resumen”. Tal vez podríamos considerar que el punctum es la síntesis de ese resumen. Los tres versos que componen un Haikú evocan puro presente, existencia intensa. Cuentan un detalle cotidiano que se agiganta por el poder de lo instantáneo. Que tal vez, como dice el autor, “no nos hace soñar”, pero transmite vida.

La cámara ha de ser lúcida, es decir, inteligente. La fotografía ha de tener un detalle de brillantez, un punto rojo en medio del nevado paisaje. Ese punto puede hallarse en cualquier parte, incluso en las abandonadas uñas del publicista Warhol mientras clona compulsivamente sus motivos. Puede incluso estar ilocalizado, como ocurre en muchas fotos de Maplethorpe, en las cuales el punctum ocupa la globalidad de la imagen y se torna atmosférico, otorgando a un musculoso fragmento del cuerpo el don de la universalidad.

Más que un suplemento, creo que el punctum es la esencia de la imagen, lo que le infunde vida, lo que nos atrapa, aunque tal vez eso que nos punza pueda ser algo distinto de lo que el fotógrafo ha dejado ahí intencionadamente. El campo ciego hace que ese detalle escape del plano de la imagen, otorgándole un don casi holográfico.

No podemos olvidar que la fotografía nace en el silencio de la mente, cuando cerramos los párpados y la sentimos dentro.
El punctum puede aplicarse a nuestra propia memoria: Basta una imagen para que abramos los archivos del recuerdo y saquemos de ellos las diversas fotografías, ya edulcoradas convenientemente con nuestro mental Photoshop.

El punctum puede ser una nimiedad que determina el que alguien nos caiga bien o que no logremos soportarlo. Es lo que nos mueve a hacer, el irracional corazón creativo, el brillo de la mirada, un  ingrediente frugal que equivale a la vida, algo inexplicable que escapa a la racionalidad, algo que nos permite huir durante algunos instantes de los invernaderos culturales, algo que nos enseña a ser salvajes. Es ese núcleo que siempre está en el misterio, y como todos sabemos, con lo misterioso sólo se puede conectar por vía poética.



Un detalle de color rojo o una bolsa de plástico pueden ser el punctum de estas fotografías que tomé en Pekín y en las Alpujarras:

DE LO PRESENCIAL A LO PERFORMATIVO.

Aunque este texto reflexiona sobre el por qué de la fotografía, al leerlo acude a mi memoria el clásico cuadro de Magritte: En él figura una pipa y junto a ella un texto explicativo: “Esto no es una pipa, es la imagen de una pipa”. Parece querer aclarar que no se trata de un objeto sino una mera representación. En la era de la imagen se duda de la realidad, ya no están fácil escindir el objeto se su imagen.
Vivimos dentro de una era virtual que nos permite creer en lo invisible. Pero… ¿cómo podemos registrar lo no visible?. Tal vez baste con aludir a ello.

Robert Bary en sus “series de gas inerte” acomete una profunda tarea metafísica. Da la impresión de querer fotografiar el alma o el pensamiento, algo que sí está pero que no se percibe. El texto nos indica la existencia del gas, provocando así un acto de fé en la fotografía que nos hace creer en lo invisible.

La palabra escrita también es una imagen por sí misma. Keith Arnatt en sus fotografías está manifestando: lo que digo es lo que soy.

Todo es cuestión de lenguaje, y un lenguaje es un modo de adaptación. El hombre se impone a través de él, el mundo que vemos está determinado por el lenguaje que usamos, y la fotografía, al fin y al cabo, es eso: un lenguaje.

Wittgenstein en sus malabarismos lingüísticos declaraba que lo importante no es lo que se dice, sino el contexto: como, donde y por qué se dice.

Austin en sus “Actos del habla llega a afirmar que: “decir es hacer”.

Mirar también es ser. Hoy la imagen ha desplazado a la racionalidad cartesiana. La máxima actual podría ser: Miro luego existo.

Baudrillard creía asistir tranquilamente al crimen perfecto de la realidad. La clave era sustituírla por imágenes. Aunque tal vez, más que matar a la realidad, nos hemos creado una realidad imaginaria.

Existe un viejo poema de Cabrera Olgoso llamado “balada del agujero en la media” que dice:

“Tú todavía crees en la realidad, y por el agujero de tu media entra el sol y llena de luz el cuarto yo conozco otra ciudad una ciudad que nadie conoce y nadie transita”.

La fotografía ya no es una simple huella química del pasado. No solo es un recipiente de memoria lleno de tiempo, también contiene una inteligencia propia.

La sangre de la fotografía es la luz, un elemento carente de peso y volumen, un extenso espejismo. Y esa luz impresa es el ADN del tiempo, una evidente demostración de que algo sucedió

Decía Carriere que “abrir la memoria, la realidad vivida, es abrir la historia”. Siempre han querido convertir a la fotografía en la mente de la Historia, en la testigo del tiempo, sin saber que ese tiempo, llevado al extremo, no es más que muerte.

Sin duda lo que se establece en la imagen fotográfica, es un partido de ping pong entre dos lugares del tiempo: Un instante crionizado y el presente vivo y eterno. Pero nunca ese presente absoluto puede captar en todo su vigor a ese instante que se fue. Al fin y al cabo, la fotografía tan sólo consigue aprisionar parcialmente la vida e inmovilizarla como si fuese una mariposa encerrada en un volúmen de metacrilato. Berger pensaba que “toda imagen es un modo de ver”. Sin duda cada plano captado aporta diferentes significados psicológicos. Todos sabemos que un plano de detalle aporta siempre un mayor dramatismo. La cámara es un ojo mecánico que no piensa. Lo que nos llega es siempre el enfoque del que fotografía.

Toda imagen es parcial. Siempre elegimos al mirar, interpretamos, abrimos una ventana concreta por la cual queremos que miren al lugar del pasado que nos interesa.

Ed Rusha convirtió el trayecto entre los Ángeles y Oklahoma en una sucesión de gasolineras. Abrió su propia ventana para que mirásemos por ella.

Barthes afirma que “la fotografía es una experiencia decisiva de lo que ha sido”. Más bien podríamos afirmar que: es una interpretación decisiva de lo que creemos que fue.

La performatividad señala un determinado suceso, cuestionándolo hasta convertirlo en pensamiento.

A veces el fotógrafo sólo pretende decir: Yo estuve allí, eso que veis existió conmigo y aún permanece en mí. No creo que fotografiar sólo sea ordenar instantes remotos. Fotografiar es demostrar la estupidez del afán enciclopédico, la inutilidad de los diccionarios, es liberar a las imágenes de los estructurados cementerios, intentar atrapar un simple instante, un leve escalofrío del inagotable temblor que agita al universo.

Al preguntarme ¿Qué ha sido de la fotografía? Retorna de nuevo a mi mente la consabida obra de Magritte: “Esto no es una pipa, es la imagen de una pipa”.

Objeto si, imagen no…

¿Objeto o imagen?...

Estas fotografías tomadas hace tiempo pretenden reflexionar sobre los límites entre la realidad y lo invisible

Imagen.

SOBRE BERND Y HILLA BECHER...

Me parece lógico que la publicación de su foto-libro no lograra una recepción favorable. Es normal que lo nuevo se acoja con desconfianza.

Muchos artistas han mitificado a las construcciones industriales. García Lorca hablaba de los chicos que luchaban con la industria en su “Poeta en New York”, pero la poesía trabaja con emociones. Los Becher contradicen las reglas de la poética de Aristóteles, al prescindir de toda posibilidad de manipulación emocional.

 Mediante largas exposiciones, logran desvestir a las arquitecturas de seres y anécdotas, fomentando así su soledad.

Son entes seriados, solitarios pero colectivos, semejantes y únicos. Definen tópicamente esa unidad dentro de la variedad, que según algunos, caracteriza al arte.

 Considero que un elemento aislado del entorno se reviste de poder, del mismo modo que un simple punto de luz logra surgir entre toneladas de oscuridad. Ese poder que adopta, se multiplica en la serie.

 Asistimos a la exposición de una industrial metafísica que firmaría el propio Giorgio de Chirico.

Son esculturas. Al fin y al cabo volúmenes, llevan el anonimato como inquietante virtud. Bernd y Hilla no quieren representar reliquias, no tiene pretensiones taxidermistas. De alguna forma, esas melancólicas imágenes también insuflan vida…

 Pienso que es una noble tarea la de documentar en imágenes al mundo que se va sin remedio. El único espacio sagrado capaz de inmortalizar lo que desaparece, es el visual. Todo esto me hace recordar una frase que pronunció Jean Claude Carriere mientras hablaba de la importancia de recoger las imágenes que van a irse:

 “…la imagen es una civilización profunda”

Esta serie de fotografías las tomé en el polo químico de la ciudad de Huelva